Vortrag anlässlich des 10 jährigen Bestehens
der “Schweizer Bambusflötengilde“ in Deutschland
(Gehalten vor den Teilnehmern eines „Bambusflöten-Kurses“ am 05.10.2008 in Berlin

Sie sehen hier vor mir als erstes eine Reihe von unterschiedlichen Panflötentypen, über die ich am Anfang meines heutigen Vortrages⁽⁰¹⁾ kurz zu Ihnen sprechen möchte, obwohl ich weiß, dass Sie im Sinne ihres Bambusflötenkurses doch eher an Längsflöten, insbesondere an blockflötenartigen Instrumenten, interessiert sind. Ich will Sie mit diesen Geräten auch nicht unbedingt auf andere Flötenbereiche  hinlenken, sondern diese Instrumente zunächst als Einstieg für meine heutigen Darlegungen benutzen, und zwar indem ich damit auf zwei Aspekte hinweisen möchte:
Zunächst möchte ich gleich zum Anfang deutlich machen, dass gerade dieses Material, welches ich hier benutzt habe (also ganz profane PVC-Röhren, die zumeist als Installationsmaterial in Baumärkten recht preiswert zu erhalten sind), trotz seines zumeist wenig attraktiven Aussehens doch (allein schon aus akustischen und verarbeitungstechnischen Gründen)  ganz hervorragend für die Herstellung bestimmter Blasinstrumente, vor allem aber zur Herstellung wissenschaftlich effektiv nutzbarer Experimentalmodelle, mit denen ich gerne bestimmte Forschungen⁽⁰²⁾ betreibe, geeignet ist. Insbesondere auch, weil dieses Material beim Anblasen kaum Feuchtigkeit aufnimmt,  genügend stabil ist und sich dabei auch durch solide Maßhaltigkeit ohne allzu große Toleranzen auszeichnet. Außerdem möchte ich deutlich machen, dass sich solche Plastematerialien, im Unterschied  etwa zu vergleichbar verwendeten Metallröhren, im Falle von stimmungsgefährdenden Temperaturveränderungen besonders günstig verhalten, was gerade bei Panflöten besonders zu beachten ist. Und Instrumente aus diesen dünnen Röhren liegen auch in der Hand des Spielers besser als Instrumente aus Holz oder Metall, welche in der Regel aus dickeren und schwereren Röhrenmaterialien hergestellt werden.
Alles wichtige Aspekte, die sich auch bei der Herstellung und späteren Nutzung anderer Flötentypen aus derartigen Materialien vorteilhaft ausnutzen lassen.
Außerdem möchte ich Sie nun noch auf wenigstens einige Spielbesonderheiten für bestimmte Panflöten hinweisen, denn sowohl die Anblastechniken als auch die musikantischen Umgangsweisen mit diesen besonderen Instrumenten unterscheiden sich in vielerlei Hinsicht ganz wesentlich von anderen Flöten. Auf sozusagen „normalen“ Panflöten, also etwa im Tenor- oder Sopran- Bereich, die in einer bestimmten Tonart – sagen wir (wie zumeist nahe liegend) mit einer Tonleiter  in C-Dur - eingestimmt sind, kann man zwar mit unübertrefflicher Geschwindigkeit flinke Tonleitern rauf und runter rasen, es ist aber oft überaus schwierig, größere Intervalle immer genau zu treffen, was bei anderen Flöteninstrumenten viel sicherer und einfacherer geschieht. Also sind die Ton- bzw. Röhrenabstände bei Panflöten auch als ein  wichtiges Problem für die Grundkonstruktion des ganzen Instrumentes genau zu beachten und zu bedenken. Dazu möchte ich Ihnen dieses orangefarbene Instrument hier durchreichen,  welches ich noch aus den üblichen DDR- Materialien, die bei der Einrichtung von Telefon-Anlagen verwendet wurden, hergestellt habe. Hier sind die Abstände durch jeweiliges exaktes Ausfräsen der Klebestellen von Röhre zu Röhre so gering wie irgend möglich gestaltet, was sich von meinen persönlichen Spielerfahrungen her zwar als vorteilhaft erwies, bei der Herstellung des Instrumentes allerdings überaus aufwändig und schwierig ist. Einfacher ist da schon das durchaus solide An- und Zusammenbinden aller Röhren, wozu bei sicherer Bindetechnik eine einzige solide Leiste, die dann auch noch hübsch gebogen werden kann, ausreichend ist⁽⁰³⁾. Zu den bereits genannten Nachteilen des Instrumentes (z.B. Treffunsicherheit bei größeren Intervallen, bei schnellen Akkorden oder gar Akkordfolgen)  kommt noch ein anderer, der beispielsweise auch jedem Mundharmonika- oder auch Maultrommelspieler geläufig ist: Jede neue Tonart verlangt eigentlich nach einem jeweils anderen, entsprechend auf diese Tonart eingestimmten Instrument. Praktisch sieht dies aber doch anders aus, zumal, wenn man mit ganz bestimmten Panflötentricks vertraut ist, die ich (vor allem in den sechziger und siebziger Jahren) während meiner jährlichen Fahrradtouren durch Osteuropa, insbesondere von rumänischen Zigeunern, gelernt habe.
Ich möchte Ihnen zunächst zeigen, dass sich auf jeder Röhre eines solchen ’Gesamt-Instrumentes’ ohne Weiteres durch Veränderung des „Anblaswinkels“ exakte Halbtonschritte spielen lassen - ein entsprechendes Anwinkeln des Instrumentes nach oben bewirkt also eine entsprechende Vertiefung des auf einer einzelnen Röhre gespielten Tones. Auf den oberen, kürzeren Röhren des Instrumentes kann sogar problemlos Glissando und auch „Vogelgezwitscher“ über größere Intervalle hinweg gespielt werden, - eine Spieltechnik, die beispielsweise in Rumänien gerne genutzt wird.
Zur Erhöhung eines Tones kann hingegen eine entsprechend dimensionierte Wachskugel in das jeweilige Flötenrohr eingegeben werden, so dass sich eine jede solche Panflöte demgemäß in andere Tonarten umstimmen und durch Ausschütten dieser „Halbtonkugeln“ auch sofort wieder „zurückstimmen“ lässt.
Ganz anders verhält es sich jedoch bei den zumeist viel größeren Panflöten, wie wir sie vor allem aus Lateinamerika kennen. Diese allgemein in Terzen gestimmten und zumeist in Paaren aneinandergelegt verwendeten Instrumente werden vornehmlich zur akkordisch-rhythmischen Begleitung eingesetzt und in der Regel kurz und scharf klingend angeblasen, indem der Spieler – auch  ohne dass das Instrument überhaupt mit seinen Lippen in Berührung kommen muss – einen konzentrierten Luftstrahl in die Öffnungen der entsprechenden Röhren des Instrumentes richtet.
Nun möchte ich über Längsflöten, und dabei zunächst über die lateinamerikanische Quena, sprechen, die ich 1973 zu den  Jugend-Weltfestspielen in Berlin zum ersten Mal kennen gelernt habe. Ich gehe hier zunächst von der Größe des Normalinstrumentes aus, welches üblicherweise in G gestimmt ist und in der Regel aus einem Natur-Röhrenmaterial hergestellt wird. Das so gefertigte Instrument hat zwei deutliche Nachteile:
- Man kann es nicht „nachstimmen“ und  
- das jeweils sehr spezielle und insofern auch individuelle Mundstück, d.h. die „Anblaskerbe“, ist nicht ohne das große Risiko, dabei leichtsinnigerweise das gesamte Instrument für immer zu verderben, nachträglich optimierbar.
Die erste Innovation an meinem Quena-Modell bezieht sich also darauf, dass ich das Flötenrohr und das Kopfstück - also das ’Mundstück’ mit der Anblaskerbe - (winklig, eckig, rund, mit verschiedenen Anschärfungen und feineren Kerbwinkeln usw.) grundsätzlich gesondert herstelle und erst nachträglich auf das Flötenrohr aufsetze.  Daraus ergeben sich zwei Vorteile, die ein ’Original-Instrument’ niemals haben kann.
Es lässt sich nun exakt einstimmen (entsprechende Tricks mit Anblaswinkeländerungen  lassen sich aber – etwa im Sinne der Nutzung unterschiedlicher Klangfarben – immer noch anwenden) und es kann außerdem mit Hilfe von auswechselbaren, also individuell anzugleichenden Mundstücken sowohl für den Musikanten, der bereits virtuos gesinnt ist und nach speziellen Raffinessen sucht, als auch für den, der sich, noch ganz am Anfang, als Übender erst allmählich mit dem Instrument vertraut machen möchte und dann erst allmählich herausfindet, welche Mundstücke für ihn vielleicht am besten geeignet sind und womit er wohl gerne weiter üben und vielleicht auch experimentieren möchte, dann nachträglich angepasst werden.
Die zweite Innovation besteht darin, dass mit diesen Materialien auch die Herstellung ovaler Kopfstücke möglich ist, die wiederum eine deutlich höhere Ansatzsicherheit für den Anfänger (vielleicht aber auch generell) bieten und insofern eben Vorteile haben können, die mit dem Naturmaterial, aus welchem diese Flöten normalerweise hergestellt werden, nicht so ohne weiteres erreicht werden können.
Die dritte Innovation, die ich an diesem Instrument vorgenommen habe, ist nun wieder von ganz anderer Art. Sie bezieht sich auf die Grifflöcher der Ton-Skala.
Ich lege Wert auf eine leicht zu greifende chromatische Tonlochanreihung im Bereich vor den ersten übergeblasenen Tönen. In dieser Weise habe ich auch später die Grifflöcher meiner konisch gebohrten Doppelrohrblatt-Schalmeien bzw. entsprechender Dudelsackpfeifen angeordnet. Und diese wurde von allen mir bekannten Musikanten nicht nur problemlos akzeptiert, sondern zumeist auch (zumal von denen, die sich näher damit beschäftigten) als besonders vorteilhaft hervorgehoben⁽⁰⁴⁾.
Und außerdem habe ich,
als  vierte Innovation, am Fuße des Instrumentes noch einen Halbton angefügt, der dann mit dem für sonstiges Quenaspiel freien kleinen Finger der rechten Hand bequem gegriffen werden kann. Da es diesen zusätzlichen tieferen Halbton aber bei den originalen Instrumenten niemals gibt, habe ich hier auch die Möglichkeit vorgesehen, diesen Halbtonschritt durch jeweiliges Hochschieben der dort installierten feinen Messinghülse (mittels welcher diese „Halbton-Verlängerung“ zunächst ermöglicht wurde)  auch jederzeit wieder abzuschalten (was mit einem kurzen Handgriff möglich ist) um so auch dem eigenwilligsten Traditionalisten wieder die Gewissheit zu geben, dass er seine Quena eben auch in ihrer Original-Länge spielen kann, - also ohne diese, von mir aber bevorzugte, Halbtonverlängerung. Diese (im Wesentlichen durch die genaue Herausziehlänge dieser Messinghülse in Kombination mit dem Durchmesser und dem genauen Sitz des untersten Griffloches) genau zu berechnende Umschaltvorrichtung erfordert freilich einige Mühe bei der Herstellung eines solchen speziellen Instrumentes. Und wenn diese Halbtonverlängerung „eingeschaltet“ ist, ergibt sich auch tatsächlich ein signifikanter Unterschied zum „Original“-Instrument, denn die Überblaseigenschaften  bzw. die „Tonalitäten“ eines solchen Instrumentes sind gegenüber der originalen Quenalänge (tiefster Ton G) durchaus verschieden zu denen durch diese Messinghülse verlängerten Instrumenten (tiefster Ton Fis), was sich dann unter anderem auch für die Intonation bestimmter  überblasener Töne in der zweiten und dritten Oktave konfliktvoll auswirken kann.
Die fünfte Innovation besteht nun darin, dass ich auch eine mit all diesen Erweiterungen versehene kleiner gebaute „Quenita“ (welche soweit mir bekannt ist, in der lateinamerikanischen Folklore nicht vorkommt, - eher begegnen einem dort entsprechend tiefere Instrumente , z.B. oft in F, seltener aber in E und auch tief D) entwickelt habe, welche in C (also wie die meisten unserer üblichen Blockflöten usw.) gestimmt ist und sich auch hervorragend zum Zusammenspiel mit dem „Original-Instrument in G“ eignet. Der Ansatz ist allerdings bei diesen kleineren Instrumenten etwas schwieriger und insofern kommen all die  bereits erwähnten Innovationen mit ihren spezifischen Vorteilen hier für den, der sich mit der „Quenita“ befasst, besonders zum Tragen. Unter den Quenas, die ich früher in der DDR oft verschenkt, aber zuweilen auch verkauft habe, war dieses Modell in C das begehrteste.
Die weiteren Flötenvarianten, die ich nun erläutern möchte, werde ich möglichst jeweils an einem solchen kleineren Quenita-Flötenrohr in C-Sopran –Flötengröße vorstellen. Als erstes die  
sechste  Innovation, die dieses Flötenrohr nun schlagartig in ein ganz anderes Instrument - nämlich in eine zylindrische Blockflöte verwandeln wird. Ich setze dazu einfach ein  speziell dafür erfundenes, präzise passendes  Aufsatzstück über das Quenita-Mundstück und sofort habe ich es mit einem blockflötenartigen Instrument zu tun. Alle Feinheiten und spezifischen Vorteile des doch so komplizierten und hochsensiblen Quena-Lippenansatzes sind sofort hinfällig. Das Anblasen des Instrumentes ist viel einfacher, -  ich blase wie in eine Blockflöte und erhalte auch den ganz andersartigen Klang (etwa wie bei einer irischen Thin-Whistle). Ich habe mich also durch diesen einen Handgriff sofort in eine völlig andere Flöten-Kultur begeben. Deren klangliche Vielfalt lässt sich dann  wiederum mit Hilfe einer ganz speziellen,
siebenten Innovation für dieses immer noch gleiche Flötenrohr ausloten. Dazu nehme ich nun das immer noch am Flötenrohr befindliche ’Quenita’-Kopfstück mit seinem funktionswandlerischen Blockflöten-Aufsatz wieder ab und setze ein anderes blockflötenartiges Kopfstück auf, welches von mir,  in verschiedenen Parametern verstellbar, konstruiert worden ist. Vom glasklaren Klang einer europäischen Blockflöte oder dem ähnlich hellen Klang einer irischen Thin-Whistle bis zu den rauchig-verrauscht-heiseren Klängen osteuropäischer oder auch afrikanischer Blockflöten - in allen Varianten und Übergangsstufen bis zu den jeweiligen Extremen – ist dabei alles möglich. An der äußeren Hülse  dieses Mundstückes kann ich den Klang einregeln und das entsprechend in den Extrembereichen erforderliche Nachstimmen des Instrumentes kann dann entweder durch Verschieben des inneren „Pflocks“ des Kopfstückes oder des gesamten Kopfstückes selbst erfolgen. Nach diesem speziell zur individuell bevorzugten  Klangveränderung konstruierten Kopfstück, welches uns auch wieder in ganz andere als sonst gewohnte, aber doch weltweit verbreitete Flötenklangkulturen  geführt hat, möchte ich nun auf eine wiederum ganz andere, weit verbreitete Flötenkultur zu sprechen kommen, die auch hierzulande in Deutschland existiert, uns aber nicht so leicht auf der Strasse auffallen kann, wie die eingangs geschilderten lateinamerikanischen Flöten, die uns ja – oft zu sehen und zu hören – in der Regel in den Händen bunt bekleideter indianischer Straßenmusikanten begegnen. Denn in Deutschland kommen Kurden und Türken in der Regel nicht als Straßenmusiker vor. Das Instrument aber, welches ich meine – welches wohl am besten als „Schrägflöte“ zu bezeichnen ist - ,finden wir etwa in Kreuzberg oder Neukölln auf türkischen Hochzeiten. Ich kenne einige solcher Musikanten, die sich ihre Instrumente auch sehr oft – in der Regel dann auch aus ganz ähnlichen „Baumarktmaterialien“ wie meine Instrumente hier - selbst herstellen.  Das Bemerkenswerte an diesen Instrumenten ist nicht einfach die schräge Spielhaltung, sondern der eigenartige Umstand, dass für die dabei notwendige Spieltechnik eigentlich so gut wie überhaupt kein Mundstück benötigt wird. Der Spieler muss nur genügend geschickt gegen eine Seitenkante des schräg an die Lippen gehaltenen offenen Rohres der „Schrägflöte“ blasen. Diese Spieltechnik finden wir sowohl in Osteuropa als auch in Sibirien, aber  auch in ganz Nordafrika (bis nach Zentralafrika), und ihre Verbreitung hängt wohl mit den kulturbringenden Leistungen des Islam zusammen. Ich versuche hier, Ihnen einige Töne auf diese Weise vorzustellen und ich denke, dass deutlich werden kann, dass zwar immer wieder am selben Flötenrohr, dann aber eben auf anderen Mundstücken geblasen, auch jeweils ganz andere Flötentöne erzeugt werden können. Diese vielleicht schwierigste aller Flötenkulturen verfügt wiederum über eine spezielle Raffinesse, bei welcher meine Fähigkeiten, Ihnen das hier vorzuführen, zwar völlig versagen, ich Ihnen aber versichern kann, dass ich es mehrfach selbst erlebt habe (speziell vorgeführt und erklärt von hochqualifizierten baschkirischen Musikanten aus der Sowjetunion) und Ihnen nun vielleicht wenigstens das Prinzip dieses Ansatzes in dürren Worten erläutern kann. Das entsprechende Schrägflötenmundstück- also der obere Rand des Flötenrohres – wird dabei nicht (wie etwa bei anderen Flöten) vorne an die Lippen  gehalten, sondern hinter den Lippen an eine zwischen zwei Zähnen sicher zu fixierende Stelle der oberen Zahnreihe angesetzt. Um die entsprechende Kontakt-Position zwischen zwei Zähnen und die entsprechende Randstelle des „Mundstücks“ zusätzlich genau zu fixieren, ist in der Regel eine winzige kleine Kerbe an dieser Stelle des oberen Flötenrohrrandes eingebracht, an der man diese spezielle Art von Schrägflöten dann auch gut erkennen kann. Das tonerzeugende  Anblasen des Instrumentes erfolgt dann wesentlich vom Rachen über den Gaumen her, wobei in der Regel ein sehr hoher säuselnder „Diskant-Bordunton“ entsteht, der von den Melodietönen der Grifflochskala des Instrumentes umspielt wird und außerdem noch von einer (in der Regel tiefer angelegten) „Singstimme“ des Bläsers (gegebenenfalls auch mit  „Obertongesang“) begleitet wird. Also eine oftmals mehrstimmige Angelegenheit.
Die achte, eher für die einfachere Spieltechnik der Schrägflöte vorgesehene Innovation an diesem  immer noch gleichen Flötenrohr besteht nun wiederum aus einem entsprechend einfachen Mundstück-Aufsatz (welcher schließlich  die richtige akustische Länge des gesamten Flötenrohres garantieren muss), dessen Rand allerdings in etwa zwei bis drei unterschiedlich gestaltete Bereiche unterschiedlicher Formgestaltung aufgeteilt ist, um immer wieder entsprechend unterschiedliche ’Ansatzeigenschaften’ dieses ansonsten ’neutralen’ Randes zu ertesten bzw. auszunutzen. Das Grundprinzip des einfachen Schrägansatzes kann man sich dann noch verdeutlichen, wenn man ihn, gegebenenfalls vergleichend an der tiefsten Röhre einer Panflöte oder auch einer gewöhnlichen Bierflasche erprobt. Der normale tiefe Panflötenton der Flasche ist es nicht, - aber der viel höhere Ton  der schräg seitlich angeblasenen Flasche (jedoch nicht einfach die Panflöten-Oktave!) kommt der Sache schon näher.
Nach Kerb-, Schräg- und Blockflöte, erwartet uns an diesem immer noch gleichen Flötenrohr nun noch die weltweit verbreitete Querflöte, welche wiederum mit einer zusätzlichen, 
neunten Innovation verbunden ist. Das Querflöten-Kopfstück alleine führt uns schon zu anderen klanglichen, aber auch zu neuen spieltechnischen Möglichkeiten. Hinsichtlich der Kopplung mit einer Slide-Whistle ergeben sich aber auch weitere spezielle Spielvorteile, denn die besonderen Ton-Modulationsmöglichkeiten des Querflötenansatzes (z.B. deutliches „Ziehen“ des Tones bzw. besonderes Vibrato) lassen sich günstig mit dem Glissando der Slide-Stempel-Spielweise kombinieren. Außerdem aber lässt sich ein solches Kopfstück vorzüglich mit einer klangverändernden Mirlitoneinrichtung (wie sie in großen Teilen Asiens bei Querflöten zu finden sind) kombinieren und diese wiederum mit einer von mir speziell dafür entwickelten besonderen Ab- und Einschaltvorrichtung für diesen besonderen Mirliton-Klangeffekt, welche (trotz ihrer Einfachheit) bei den traditionellen Instrumenten bislang ebensowenig zu finden ist, wie dann auch die
zehnte Innovation, die dem Instrument jeweils nach dem Spiel, als speziell angepasste Schutzvorrichtung für Mirlitonhäutchen und Abschaltvorrichtung, festsitzend übergestülpt werden kann.  

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